Mappemonde mettant en évidence la Turquie et la Grèce.

Celui qui se cherchait lui-même : grandeur et solitude d’Héraclite

Héraclite d’Éphèse nous parvient, du fond des âges, à travers les fragments d’un rouleau déposé, au 5^e siècle av. J.-C., dans le temple d’Artémis. On débat encore pour savoir si ce rouleau était un traité suivi, ou s’il consistait en pensées isolées, comme celles que le hasard des citations nous a conservées. Héraclite s’y exprimait, en tout cas, dans un style sibyllin, ramassé, propre à étonner ; il prenait à la fois le ton d’un prophète et le langage d’un philosophe. De là, cette épithète d’Obscur ou Ténébreux (Σκοτεινός) si souvent accolée à son nom, mais qui ne m’en paraît pas moins exagérée : « Certes [sa] lecture est d’un abord rude et difficile. La nuit est sombre, les ténèbres sont épaisses. Mais si un initié te guide, tu verras clair dans ce livre plus qu’en plein soleil » (Anthologie grecque, d’après le manuscrit palatin). Les éclats qui nous sont restés de sa doctrine sont comme les fulgurations d’un orage qui se serait mystérieusement retiré, déchirant la nuit présocratique d’un feu comparable à aucun autre. Hegel, retraçant le jaillissement de la « lumière de la pensée », reconnaît en Héraclite la figure la plus radieusement centrale. Heidegger renchérit : « Héraclite est surnommé “l’Obscur”. Or, il est le Clair. Car il dit ce qui éclaire, en essayant d’inviter sa lumière à entrer dans le langage de la pensée »¹.

La Royauté du refus

À cette apparente obscurité s’ajoutait chez Héraclite un fond d’orgueil et de dédain pour ses semblables. Car lorsqu’un philosophe est fier, il ne l’est jamais à moitié. Prince héritier, il abandonna sans peine la dignité royale à son frère, puis refusa de légiférer pour une cité qu’il jugeait irrémédiablement « sous l’emprise d’une mauvaise constitution » (πονηρᾷ πολιτείᾳ). Le voilà retiré dans le sanctuaire d’Artémis, jouant aux osselets avec des enfants. Des curieux se pressaient-ils autour de lui ? Il leur jetait :

« Pourquoi vous étonner, coquins ? Est-ce qu’il ne vaut pas mieux faire cela que de mener avec vous la vie de la cité ? » (Τί, ὦ κάκιστοι, θαυμάζετε ; Ἢ οὐ κρεῖττον τοῦτο ποιεῖν ἢ μεθ’ ὑμῶν πολιτεύεσθαι ;)

Diogène Laërce, Livre IX, trad. du grec par Jacques Brunschwig, dans Vies et Doctrines des philosophes illustres, trad. sous la dir. de Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris : Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1999.

Ce sage n’avait besoin de personne, méprisant jusqu’à la société des savants. Pour autant, ce n’était pas un homme insensible ; et quand il s’affligeait des malheurs qui tissaient l’existence humaine, les larmes lui montaient aux yeux. « Je me suis cherché moi-même » (Ἐδιζησάμην ἐμεωυτόν), avoue-t-il, comme s’il était le seul à véritablement réaliser le précepte delphique « Connais-toi toi-même ». Nietzsche sentira la terreur sacrée de cette autarcie : « on ne peut rien deviner », dira le philosophe de la volonté de puissance, « de ce qu’a été le sentiment de solitude qui pénétrait l’ermite éphésien du temple d’Artémis si l’on ne se retrouve pas soi-même pétrifié d’effroi dans la montagne la plus désertique et la plus sauvage »².

Le Vertige de l’écoulement universel

Tandis qu’à l’autre extrémité du monde grec, l’école d’Élée figeait l’être dans une immobilité de glace, Héraclite conçoit l’unité comme un fleuve en perpétuel mouvement, qui demeure le même, quoique toujours différent, les vagues nouvelles poussant sans relâche les anciennes devant elles³. Contre l’illusion commune de la persistance, rien n’est stable : « Tout s’écoule » (Πάντα ῥεῖ), « Tout est devenir » (Hegel), « Toutes choses […] branlent sans cesse […]. Je ne peins pas l’être. Je peins le passage » (Montaigne).

L’écoulement de toutes choses a cette conséquence que tout se convertit en son contraire. Si l’être n’existe que dans le changement, il est fatalement un milieu entre deux termes opposés ; à tout instant, on est en présence de cette limite insaisissable où se touchent deux qualités contraires. Une loi terrible qui s’applique à l’être humain lui-même, dont chaque âge est la mort du précédent :

« Le nourrisson n’a-t-il pas disparu dans l’enfant, et l’enfant dans le garçon, l’éphèbe dans l’adolescent, l’adolescent dans le jeune homme, puis […] l’homme fait dans le vieillard […] ? Peut-être […] la nature nous appren[d-elle] silencieusement à ne pas redouter la mort définitive ? »

Philon d’Alexandrie, De Iosepho, trad. du grec par Jean Laporte, Paris : Éditions du Cerf, coll. « Les Œuvres de Philon d’Alexandrie », 1964.

L’Esthétique du jeu cosmique

En quête d’une affirmation tragique de la vie, Nietzsche fera de l’ermite d’Éphèse son plus proche ancêtre. « Le monde, dans son éternel besoin de vérité, a […] éternellement besoin d’Héraclite », déclarera-t-il. Et ailleurs :

« […] la fréquentation d’Héraclite me met plus à l’aise et me réconforte plus qu’aucune autre. L’acquiescement à l’impermanence et à l’anéantissement ; le “oui” dit à la contradiction et à la guerre ; le devenir, impliquant le refus de la notion même d’“être” — en cela, il me faut reconnaître […] la pensée la plus proche de la mienne qui ait jamais été conçue. »

Nietzsche, Friedrich, L’Antéchrist, suivi de Ecce homo, trad. de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1974.

Ce que le philosophe allemand y trouvera surtout, c’est l’antidote au pessimisme schopenhauerien. Loin de ployer sous le joug de prétendues fautes, injustices, contradictions, souffrances, la réalité s’affranchit de toute morale : elle est « un enfant qui joue, qui pousse des pions : royauté d’un enfant » (παῖς […] παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη). Si Héraclite se mêlait au jeu d’enfants bruyants dans le sanctuaire d’Artémis, c’est qu’il y méditait déjà le « jeu du grand enfant-monde », c’est-à-dire Dieu. La volonté de puissance s’ébauche ici dans l’esprit de Nietzsche : une force artiste qui bâtit et détruit, avec la sublime innocence d’un enfant posant çà et là quelques cailloux, ou édifiant des tas de sable pour les renverser de nouveau, par-delà le bien et le mal. C’est dans les pas de l’Obscur que Nietzsche « s’apprête à devenir l’Antichrist, c’est-à-dire celui qui rejette la signification morale du monde ».

17 min

Mappemonde mettant en évidence la Corée du Sud et la Corée du Nord.

La Voix multiple du peuple : Le Chant de la fidèle Chunhyang

Il faut prendre le titre au mot : Le Chant de Chunhyang (Chunhyangga)¹ est, d’abord, un chant. Pour en saisir l’essence, fermez les yeux et imaginez une scène nue, investie par un chanteur à l’éventail et un tambourinaire. Ce duo suffit à incarner le pansori, cet art authentiquement coréen que Serge Kaganski situe « à la croisée du théâtre, de l’opéra, de la performance, du gospel et du two-man-show ». Le tambour résonne et la voix rauque s’élance, scandée par l’éventail qui s’ouvre et se replie avec un claquement sec qui donne la mesure. Emporté, le public réagit à l’unisson, tel « un chœur baptiste », dans une communion intense qui frise la transe.

Né donc sur les planches, ce chant lyrique s’est fait récit et a voyagé, porté par la tradition orale. Au fil des siècles, une myriade d’auteurs anonymes l’a enrichi, y agrégeant d’autres contes d’inspecteurs royaux et d’amours interdites. De cette matière vivante ont fini par se sédimenter, strate après strate, des textes figés, des éditions littéraires de référence, dont les plus célèbres sont L’Histoire de Chunhyang (Chunhyangjeon)², ou édition gyeongpan, et Le Chant de la fidèle Chunhyang (Yeolnyeo Chunhyang Sujeolga)³, ou édition wanpan.

L’Idylle printanière

L’intrigue conte l’amour entre Chunhyang (« Printemps parfumé »), fille d’une ancienne courtisane, et Mong-ryong (« Rêve de dragon »)⁴, fils d’un noble gouverneur. À Namwon, dans la province de Jeolla, au moment où les fleurs commencent à s’épanouir, le jeune lettré délaisse la bibliothèque paternelle pour flâner au grand air. Là, il aperçoit Chunhyang en train de faire de la balançoire. Cette première entrevue est peinte avec la délicatesse des estampes les plus fines :

« Elle saisit la corde de ses délicates mains, monta sur la planche et s’envola. […] Les feuilles des arbres accompagnaient son va-et-vient. Le rouge de sa jupe faisait une tache heureuse sur la verdure alentour. […] Vue de face, elle était l’hirondelle qui plonge pour attraper au vol un pétale de fleur de pêcher qui glisse vers le sol. De dos, elle semblait un papillon multicolore qui s’éloigne à la recherche de sa compagne. »

Le Chant de la fidèle Chunhyang, trad. du coréen par Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet, Cadeilhan : Zulma, 1999 ; rééd. Paris ; Veules-les-Roses : Zulma, coll. « Z/a », 2025.

L’amour, foudroyant et immédiat, pousse le jeune noble à braver les convenances. Il se rend chez elle de nuit. Le seuil de la chambre franchi, cette fille du peuple se révèle non moins éduquée et raffinée que lui : le regard erre sur des poèmes de sa main accrochés au-dessus de sa table de travail, sur des calligraphies, des peintures. C’est dans ce décor que les amants échangent leurs vœux, scellant une union qu’ils gardent encore secrète, séparés qu’ils sont par la naissance et la fortune.

L’Épreuve de la constance

Sur ces entrefaites, le père de Mong-ryong est rappelé à Hanyang (Séoul) ; le jeune homme doit le suivre pour terminer ses études et passer les concours mandarinaux. Il laisse derrière lui une épouse éprise et fidèle qui, nouvelle Pénélope attendant le retour de son Ulysse, jure d’honorer un « serment mille fois plus précieux que l’or, mille fois plus beau que le jade ».

Le drame se noue avec l’arrivée d’un successeur au poste de gouverneur, Byun Hak-do, homme luxurieux et brutal. Ayant entendu parler de la beauté de Chunhyang, il exige qu’elle se mette à son service. La prise des présences des kisaengs est d’une truculence rabelaisienne, où défilent des noms évocateurs, tels que Demoiselle « Brume mystérieuse », « Fleur d’abricot » ou « Fée de la rivière ». Seule Chunhyang manque à l’appel. Traînée devant le tyran, elle ose lui tenir tête, arguant qu’une femme vertueuse ne peut servir deux maris, fût-elle de basse extraction :

« La vertu, la fidélité ont-elles quelque chose à voir avec le rang social ? »

Le Chant de la fidèle Chunhyang, trad. du coréen par Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet, Cadeilhan : Zulma, 1999 ; rééd. Paris ; Veules-les-Roses : Zulma, coll. « Z/a », 2025.

Pour cette insolence, elle subit le supplice. Chaque coup de fouet qui s’abat sur elle devient l’occasion d’un chant de résistance, une litanie douloureuse où elle réaffirme sa loyauté. « Même si on me tue dix mille fois », clame-t-elle, « l’amour qui habite dans mon cœur, l’amour qui lie les six mille articulations de mon corps, cet amour ne changera pas. »

Je ne dirai rien du dénouement, sinon qu’il est heureux.

La Revanche des cœurs contre les rigueurs de l’arbitraire

Le Chant de la fidèle Chunhyang embrasse toute l’échelle sociale de l’Ancien Régime, du plus haut pour Mong-ryong au plus bas pour Chunhyang. Son succès tient à ce qu’« il osait parler tout haut d’amour en ce pays où les jeunes cœurs étouffaient sous l’autorité » et où le mariage, affaire de raison, se traitait froidement sans qu’ils aient voix au chapitre. Cette revendication intime se double d’une dénonciation politique des abus et de la corruption qui prévalaient parmi les dirigeants.

Certes, je l’avoue, le récit souffre parfois des divers ajouts qu’il a suscités ; le Bulletin critique du livre en français y relève « quelques incohérences, des justifications maladroites, […] de la naïveté et des mièvreries ». Pourtant, semblable à un coquillage qui restitue la rumeur de l’océan, il conserve, sous tout cela, « un murmure et comme un vaste bourdonnement sourd : la grande voix infinie et multiple » des poètes du peuple qui chantent tout autour⁵. Leur âme vibrante, leurs sentiments bons et purs ont fait passer cette œuvre à travers les siècles ; ils la vivifient encore aujourd’hui, lors du grand festival de Namwon, où rivalisent les meilleurs myeongchang (maîtres chanteurs). Lee Mee-Jeong rapporte que certains d’entre eux s’exercent avec tant d’ardeur « afin de donner à leur voix la perfection de l’expressivité qu’ils [vont] jusqu’à cracher du sang ». Tout sauf vain, leur sacrifice est salué par le public qui se lève pour applaudir, les larmes aux yeux. Et « ces larmes de spectateurs contemporains sont aussi émouvantes que les avanies et retrouvailles des amants de la fiction ».

11 min

Mappemonde mettant en évidence le Canada et la France.

Le Naufragé céleste : Émile Nelligan

« Nelligan est légendaire. Le peuple québécois est lui-même en quelque sorte un rêve, imaginé bien que réel, incertain quoique persistant, et à terme — qui sait ? — peut-être sauvé, peut-être perdu. Il y a communication entre ces deux légendes. »

Vadeboncoeur, Pierre. « Émile Nelligan (1879-1941), poète », dans En quelques traits, Montréal : Fides, 1978.

Est-il besoin de rappeler que les lettres canadiennes-françaises comptent à peine deux siècles d’existence ; qu’elles sortent tout juste de l’enfance ? Encore pauvres en gloires littéraires, elles en possèdent une, pourtant, qui incarne exemplairement leur propre jeunesse. Cette gloire, c’est Émile Nelligan¹ : un adolescent de dix-sept ans, presque un enfant. Mais par un tragique renversement de l’ordre naturel, à cet âge primesautier qui, selon Bossuet, « semble n’être formé que pour la joie et pour les plaisirs » et qui « tend les voiles de toutes parts à l’espérance », Nelligan n’espère déjà plus rien ; il est à la dérive :

« Mon âme est noire : où vis-je ? Où vais-je ?
Tous ses espoirs gisent gelés :
Je suis la nouvelle Norvège
D’où les blonds ciels s’en sont allés. »

Nelligan, Émile. Poésies complètes, préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. « Typo Poésie », 1998.

Et ce n’est pas seulement dans ces vers, sous le coup d’une déception passagère, qu’il éprouve ce désenchantement. C’est tout au long de ses Poésies complètes, nobles rêveries d’un ange maudit, demeuré étranger aux compromis que la vie impose.

L’Ange maudit

Sur une célèbre photographie, ce mince écolier à la figure pâle et aux cheveux en broussaille fascine par ses grands yeux liquides, infinis ; des yeux qui changeaient, qui comprenaient, qui rêvaient. Il allait les doigts souillés d’encre, la redingote en désordre, et parmi tout cela, l’air fier. « C’est un drôle de garçon », disaient les uns ; « un peu poseur », trouvaient les autres. Mais sa fierté n’était qu’une façade dissimulant mal une sensibilité exaspérée, tantôt débordante d’enthousiasme, tantôt assombrie d’une farouche et menaçante mélancolie :

« C’est le règne du rire amer et de la rage
De se savoir poète et l’objet du mépris,
De se savoir un cœur et de n’être compris
Que par le clair de lune et les grands soirs d’orage ! »

Nelligan, Émile. Poésies complètes, préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. « Typo Poésie », 1998.

L’incompréhension ambiante et les veilles passées à crayonner des vers fébriles où « déjà, parmi des traits étincelants, la déraison montrait sa griffe hideuse »² finirent par miner sa santé avant l’heure. Il mourut deux fois : d’abord, de mort intellectuelle ou de folie à dix-neuf ans ; puis, de mort corporelle à cinquante-sept ans.

Le Rire et les Sanglots

Nul doute que Nelligan souffrit cruellement de cette incompréhension. Lui qui ne rêvait que de Paris, il prétendait que ses vers s’y envoleraient un jour, pour en revenir en beau livre. Une telle ambition, juvénile et vibrante, offrait une proie facile à la critique malveillante. L’attaque la plus virulente vint du Monde illustré, sous la plume d’un vague journaliste de passage à Montréal, De Marchy ou De Marchi, dont l’histoire a oublié le prénom. Avec une ironie facile et une mesquine étroitesse d’esprit, ce censeur railla l’originalité de l’adolescent, allant jusqu’à lui suggérer, sur un ton de commisération, d’écrire « une petite thèse en simple prose » pour prouver son mérite, ajoutant perfidement : « car nous encourageons les jeunes écrivains ».

Ulcéré, Nelligan ne tarda pas à répondre lors d’une séance mémorable de l’École littéraire de Montréal, le 26 mai 1899. Ce soir-là, face à ses détracteurs, ces « hommes aux fronts moroses / Qui dédaignaient [s]a vie et repoussaient [s]a main », le jeune homme se leva. Crinière au vent, le regard enflammé, il lança tout d’un trait sa réplique cinglante, « La romance du vin », qui fit délirer la salle. Ce fut à la fois son triomphe et son adieu :

« Les cloches ont chanté ; le vent du soir odore…
Et pendant que le vin ruisselle à joyeux flots,
Je suis si gai, si gai, dans mon rire sonore,
Oh ! si gai, que j’ai peur d’éclater en sanglots ! »

Nelligan, Émile. Poésies complètes, préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. « Typo Poésie », 1998.

« Le vaisseau d’or »

Produit d’une improbable alchimie, Nelligan se montre proche de Poe par le macabre, de Heredia par son verbe ciselé, de Nerval par ses nostalgies oniriques, mais aussi de Rodenbach par les brumes et de Chopin par une musique de l’âme. Il cultive avec orgueil « ses névroses », confiant : « Je mourrai fou… comme Baudelaire ». Sous l’assaut de quelque songe obsédant, de quelque idée dominatrice, il se précipite vers l’absolu avec « tout l’effort, tout le sang de l’âme », ce qui fait dire à Louis Dantin : « En admettant que l’homme et l’œuvre ne soient qu’une ébauche, il faut affirmer que c’est une ébauche de génie ».

Cette ébauche de génie a les lucidités effrayantes de « ce [que] les Anciens appelaient en latin “vates”, le devin, le voyant, le prophète, le poète inspiré par les dieux »³. Roger Fournier évoque le « terrible moment » où l’artiste voit sa fin avant de la vivre. Cette prémonition s’incarne dans « Le vaisseau d’or », son sonnet le plus emblématique. Nelligan y peint la splendeur d’un navire triomphant, « taillé dans l’or massif », voguant sur des mers inconnues. Mais ce tableau glorieux n’est là que pour mieux être détruit. Dans une chute tragique, le navire heurte l’écueil et sombre, ne laissant que de riches épaves. Le lecteur comprend alors, avec effroi, qu’il s’agit du poète lui-même, prophétisant son propre naufrage :

« Qu’est devenu mon cœur, navire déserté ?
Hélas ! il a sombré dans l’abîme du rêve… »

Nelligan, Émile. Poésies complètes, préface de Claude Beausoleil et celle de Louis Dantin, Montréal : Typo, coll. « Typo Poésie », 1998.

8 min

Mappemonde mettant en évidence le Japon.

Les Heures oisives : Flânerie philosophique avec le moine Kenkô

Joyau de la littérature d’ermitage, Les Heures oisives (Tsurezure-gusa)¹ sont une invitation intemporelle à saisir la beauté fugace du monde avant que ne sèche « la rosée aux plaines d’Adashi » et que ne s’évanouissent « les fumées du mont Toribe » (chap. VII)². L’auteur, Urabe Kenkô ou le moine Kenkô (1283-1350)³, ne fut ni un ascète farouche ni même un dévot au sens étroit de ce terme. Officier de la garde, chargé d’accompagner l’empereur Go-Uda, il ne choisit d’entrer en religion qu’à la mort de son protecteur et le fit pour observer ses contemporains en retrait. Dans une époque où les « soudards du Kantô », militaires sans culture, affligeaient la cour d’un « mode de vie éloigné de toute humanité, plus proche de celui des bêtes » (chap. LXXX), Kenkô sut préserver l’essentiel : l’ancien goût.

« Kenkô […] est un classique attardé. […] ses essais ressemblent à la conversation polie d’un homme du monde, et ont cet air de simplicité et cette aisance d’expression qui sont en réalité le fait d’un art consommé.

On ne peut, pour commencer l’étude de l’ancienne littérature japonaise, faire de meilleur choix que celui des Heures oisives. »

Aston, William George. Littérature japonaise, trad. de l’anglais par Henry Durand-Davray. Paris : A. Colin, coll. « Histoires des littératures », 1902. (Bibliothèque nationale de France (BnF)).

À examiner cette œuvre riche en confidences, l’on discerne chez Kenkô deux personnalités contrastées : l’aristocrate et le moine. Il prône, certes, le détachement bouddhique, mais confesse que « l’homme qui n’aurait pas le goût de la vie amoureuse » ressemblerait à une « coupe de cristal où manquerait le fond » (chap. III). Il critique l’attachement aux biens matériels, mais éprouve « toujours un battement de cœur » (chap. VIII) à se rappeler les décors du palais, les accessoires des costumes ou la magnificence des cérémonies. Il fustige l’ivrognerie grossière, mais admet qu’un verre de saké partagé entre « amis intimes autour du feu » (chap. CLXXV), par une nuit de neige, est un des charmes de l’existence. Ces deux faces de son caractère se combinent pour « former un type de vieux garçon [vraiment] sympathique, et qui le devient plus encore lorsqu’on médite à loisir les pensées et les conseils, d’une si intime sagesse, qui remplissent la majeure partie de son écrit », explique Michel Revon. Je le tiens pour le plus grand moraliste, l’esprit le plus harmonieux et le plus pur du Japon.

L’Essence du zuihitsu : Suivre le caprice du pinceau

« Zuihitsu, “au courant du pinceau” […]. Le bonze Kenkô a composé le plus beau livre de ce genre. C’est mon maître. Je suis allé à Kyoto pour pleurer sur le lieu où il avait vécu. Un bonze m’y a conduit. […] “L’abbé Kenkô”, me dit-il […], “c’est [les fleurs] qui sont là !” Les Japonais sont comme les saisons ; tout revient […] avec eux. Nous, nous sommes comme l’histoire ; tout meurt avec nous. »

Quignard, Pascal. Petits Traités. Paris : Maeght, 1990 ; rééd. Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1997.

Les Heures oisives appartiennent à ce genre littéraire si particulier, le zuihitsu (« au fil du pinceau »)⁴, dans lequel les Japonais rangent aussi les Essais de Montaigne. Et ce rapprochement entre Kenkô et notre gentilhomme français, pour être convenu, n’en est pas moins juste. On retrouve chez l’un et l’autre ce goût sûr et délicat, cette mélancolie qui n’est jamais désespoir, cet enthousiasme tout humaniste non tant pour l’Antiquité que pour l’antique vertu, cette volonté, enfin, de se peindre en peignant autrui. Nul plan régulier, nul système pour enfermer l’esprit ; rien que le caprice du pinceau, d’où surgit un « fouillis de réflexions, d’anecdotes et de maximes jetées pêle-mêle sur le papier, durant [plusieurs] années, aux alentours de 1335 », un jardin d’impressions où l’herbe folle côtoie la fleur rare. L’incipit, célèbre, donne le ton de cette promenade intellectuelle :

« Au gré de mes heures oisives (Tsurezure naru mama ni), du matin au soir, devant mon écritoire, je note sans dessein précis les bagatelles dont le reflet fugitif passe dans mon esprit. Étranges divagations ! »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

La Poétique de l’inachevé

Au cœur des Heures oisives bat le sentiment poignant de l’éphémère. Pour l’homme moderne, la fuite du temps est, le plus souvent, source d’angoisse ; pour Kenkô, elle est la condition même de la beauté. « C’est son impermanence qui fait le prix de ce monde » (chap. VII), écrit-il. Si notre existence devait être éternelle, la poésie du monde s’évanouirait aussitôt. De cette philosophie de la précarité découle une esthétique toute japonaise, celle de l’inachevé, qui préfère à la plénitude de la lune l’éclat voilé d’un astre déclinant ; et à la fleur épanouie les pétales que le vent emporte en hâte, malgré nous :

« Quel que soit l’objet, sa perfection est un défaut. Laissez les choses inachevées, comme elles sont, sans fignoler : j’y trouverai de l’intérêt et je me sentirai à l’aise. On me l’a dit : quand on construit une demeure impériale, il est coutume de laisser un endroit inachevé. »

Urabe, Kenkô. Les Heures oisives (Tsurezure-gusa), trad. du japonais par Charles Grosbois et Tomiko Yoshida. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1987 ; rééd. partielle sous le titre Cahiers de l’ermitage (préf. Zéno Bianu), Paris : Gallimard, coll. « Folio Sagesses », 2022.

En nous enseignant que « le regret de l’effeuillement des fleurs et du déclin de la lune » (chap. CXXXVII) est plus touchant que l’éloge de leur plein épanouissement, Kenkô ne nous livre pas seulement une leçon de poétique ; il nous offre, mieux encore, une consolation.

9 min

Mappemonde mettant en évidence la Roumanie et l’Italie.

Les Tristes et les Pontiques, ou Rome au bord de la mer Noire

Il était une fois, sous le règne d’Auguste, un homme qui pouvait se croire comblé : Publius Ovidius Naso, dit Ovide. Poète à la mode dans le beau siècle de la poésie latine, lusor amorum (chantre des amours), sa plume badine avait conquis Rome et sa facilité à faire des vers tenait du prodige : « je tâchais d’écrire en prose, mais les mots venaient se placer si juste à la mesure, que ce que j’écrivais était des vers ». Fortune, naissance, amis illustres, une maison jouxtant le Capitole, rien ne manquait à ce chevalier romain qui jouissait d’une vie plus assurée et plus confortable que jamais.

Pourtant, un matin de l’an 8 de notre ère, quand Rome s’éveilla, une sinistre nouvelle parcourut les rues : l’enfant chéri des muses, alors quinquagénaire, venait de partir sous escorte impériale. Non pour une retraite dorée sur quelque rivage clément, mais pour une relegatio (assignation à résidence)¹ à Tomes², bourgade glaciale à l’extrême limite de l’empire, sur les bords inhospitaliers de la mer Noire.³

Le Mystère de la disgrâce

Quelle fut la cause de cette relegatio sans jugement, par la seule volonté d’Auguste, et quelle raison eut ce prince de priver Rome et sa cour d’un si grand poète pour le confiner chez les Gètes ? C’est ce que l’on ignore et que l’on ignorera toujours. Ovide évoque un carmen et error (un poème et une imprudence), murmurant énigmatiquement :

« Ah ! pourquoi ai-je vu ce qu’il ne fallait pas voir ? Pourquoi mes yeux sont-ils devenus coupables ? Pourquoi enfin, par mon imprudence, ai-je connu ce que je ne devais jamais connaître ? »

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes], trad. du latin par Jean Marin de Kervillars. Paris : d’Houry fils, 1723.

Si L’Art d’aimer, publié une décennie plus tôt, fut le carmen ou le prétexte officiel, l’error ou la faute véritable demeure une énigme scellée dans la tombe du poète :

« Le crime d’Ovide était incontestablement d’avoir vu quelque chose de honteux dans la famille d’Octave […]. Les doctes n’ont pas décidé s’il avait vu Auguste avec un jeune garçon […] ; ou s’il avait vu quelque écuyer entre les bras de l’impératrice Livie, que cet Auguste avait épousée grosse d’un autre ; ou s’il avait vu cet empereur Auguste occupé avec sa fille ou sa petite-fille ; ou enfin s’il avait vu cet empereur Auguste faisant quelque chose de pis, torva tuentibus hircis [sous les regards torves des boucs]. ».

Voltaire. Œuvres complètes de Voltaire, vol. 45B, […] D’Ovide, de Socrate […]. Oxford : Voltaire Foundation, 2010.

Oublions donc les hypothèses aussi nombreuses qu’étranges de ceux qui veulent à quelque prix que ce soit deviner un secret de deux millénaires. Il suffit de savoir que, dans les affres de l’exil, dans les sanglots de l’isolement, Ovide ne trouva pas d’autre ressource que sa poésie, et qu’il l’employa tout entière à amadouer un empereur dont il s’était attiré la rancune. « Les Dieux se laissent quelquefois fléchir », se disait-il. De là naquirent les Tristes (Tristia)⁴ et les Pontiques (Epistulæ ex Ponto)⁵.

Chronique d’un hiver éternel : Le Drame de Tomes

Les élégies d’Ovide pendant son exil sont le journal d’un homme perdu loin des siens, loin d’une civilisation dont il fut naguère le plus aimable représentant ; une longue déploration adressée à son épouse, à ses amis restés à Rome et à un pouvoir implacable dont il attend en vain la clémence. Tomes s’y présente sous l’aspect d’une « terre pleine d’amertume », toujours battue par les vents et par la grêle d’un hiver éternel, et où le vin même, « pétrifié par le froid », se fige en glace qu’il faut trancher à la hache. Le poète s’y sent un étranger absolu ; un prisonnier désapprenant à parler latin au milieu de mots barbares et d’affreux cris de Gètes :

« ils s’entretiennent les uns avec les autres en une langue qui leur est commune ; mais moi, je ne puis me faire entendre que par des gestes et des signes ; je passe ici pour barbare, et [ces] Gètes impertinents se rient des mots latins. »

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil [t. I, Élégies des Tristes], trad. du latin par Jean Marin de Kervillars. Paris : d’Houry fils, 1723.

Face à l’adversité

Où Ovide puisa-t-il le courage nécessaire pour supporter une adversité si cruelle ? Dans l’écriture :

« [Si vous me] questionnez sur ce que je fais ici, je vous dirai que je m’occupe à des études assez peu utiles en apparence, et qui néanmoins ont leur utilité pour moi ; et quand elles ne serviraient qu’à me faire oublier mes malheurs, ce ne serait pas un médiocre avantage : trop heureux si, en cultivant un champ si stérile, j’en retire au moins quelque fruit. »

Ovide. Les Élégies d’Ovide pendant son exil, t. II, Élégies pontiques, trad. du latin par Jean Marin de Kervillars. Paris : d’Houry, 1726.

Au reste, l’ancien dandy romain n’a pas entièrement disparu : élégance, traits recherchés, comparaisons plus ingénieuses que solides persistent, parfois jusqu’à l’excès. Quintilien déjà le jugeait moins occupé de ses propres malheurs, qu’amator ingenii sui (amoureux de son propre génie). D’après Sénèque le père, Ovide connaissait « ce qu’il y avait d’exubérant dans ses vers », mais s’en accommodait : « Il disait qu’une figure était parfois rendue bien plus jolie par un grain de beauté ». Cette constance à donner quelque tour à ses pensées, quelque « grain de beauté », à la manière française — « on dirait presque qu’il est né parmi nous », note le traducteur Jean Marin de Kervillars — est la marque ultime de sa personnalité, le refus avoué de laisser l’éloignement de la capitale anéantir l’artiste. Et après avoir si souvent décrit cet éloignement comme une espèce de mort, il finit par trouver Rome au bord de la mer Noire, concluant : « le pays où le sort m’a placé doit me tenir lieu de Rome. Ma muse infortunée se contente de ce théâtre […] : tel est le bon plaisir d’un puissant Dieu. »⁶

30 min

Dire l’indicible : Hiroshima : fleurs d’été de Hara Tamiki

Il y a des événements dans l’histoire des hommes qui semblent marquer la limite de ce que le langage peut exprimer. L’abîme s’ouvre, et les mots, dérisoires, paraissent reculer devant l’horreur. Hiroshima est de ces abîmes. Pourtant, face à l’indicible, certains ont senti le devoir impérieux de témoigner, non pour expliquer, mais pour ne pas laisser le silence achever l’œuvre de la destruction. Au premier rang de ces veilleurs se tient Hara Tamiki (1905-1951), survivant, dont les récits rassemblés sous le titre Hiroshima : fleurs d’été constituent l’un des actes fondateurs de ce que la critique nommera la « littérature de la bombe atomique » (genbaku bungaku)¹. Trilogie « d’un monde qui n’en finit pas de brûler »², l’œuvre — composée de Prélude à la destruction (Kaimetsu no jokyoku), Fleurs d’été (Natsu no hana) et Ruines (Haikyo kara) — relate, en trois temps, l’avant, le pendant et l’après.

Une écriture de la déflagration

Pour Gala Maria Follaco, le style de Hara n’est pas celui d’une écriture maîtrisée : c’est « une descente dans la psyché fragile d’un homme désespéré » confronté à des paysages affreusement défaits, presque méconnaissables, où il lui paraît impossible de retrouver les traces de sa vie telle qu’elle était quelques instants auparavant. Son écriture disloquée, qui plonge le lecteur dans l’inquiétude et l’égarement, a pour décor Hiroshima elle-même en lambeaux, « disparue sans laisser de traces — si ce n’est une sorte de couche plate de décombres, de cendres, de choses tordues, crevées, rongées » pour reprendre les mots de Robert Guillain, le premier Français sur les lieux. C’est sur cette toile de désolation que Hara projette tantôt des bribes d’existences interrompues, tantôt des fragments de mémoire venant combler les vides d’une réalité déchirée.

Cette déconstruction atteint son paroxysme dans les insertions poétiques, où Hara recourt à une forme particulière du japonais — les katakanas habituellement réservés aux mots étrangers —, comme si la langue usuelle était devenue inepte :

« Débris étincelants
/ s’étirent en un vaste paysage
Cendres claires
Qui sont ces corps brûlés aux chairs à vif ?
Rythme étrange des corps d’hommes morts
Tout cela exista-t-il ?
Tout cela a-t-il pu exister ?
Un instant et reste un monde écorché »

Hara, Tamiki, Hiroshima : fleurs d’été : récits, trad. du japonais par Brigitte Allioux, Karine Chesneau et Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles : Actes Sud, coll. « Babel », 2007.

Tandis que Hara, à l’intérieur de la fournaise, subissait ce spectacle dantesque, les intellectuels sidérés, à l’autre bout du monde, tentaient de penser l’événement. Le 8 août 1945, Albert Camus écrivait dans Combat : « la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie. Il va falloir choisir, dans un avenir plus ou moins proche, entre le suicide collectif ou l’utilisation intelligente des conquêtes scientifiques. En attendant, il est permis de penser qu’il y a quelque indécence à célébrer ainsi une découverte qui se met d’abord au service de la plus formidable rage de destruction dont l’homme ait fait preuve »³. Hara ne philosophe pas, il montre ; et ce qu’il montre, c’est précisément cette « rage de destruction » plantée comme une lame dans la chair même des hommes.

Quelques fleurs sur la plus vaste des tombes

Le récit central, Fleurs d’été, s’ouvre sur un deuil intime : « Je sortis en ville et achetai des fleurs, car j’avais décidé d’aller sur la tombe de ma femme ». Pour Hara, la fin du monde avait déjà commencé un an plus tôt. Il avait perdu sa femme, Sadae — la personne la plus chère à son cœur — et, avec elle, les plus pures délices de cette vie. La catastrophe du 6 août 1945 n’est donc pas une rupture surgie du néant, mais l’amplification monstrueuse d’un drame personnel, qui se mêle à celui, collectif, des victimes de la bombe atomique et finit par devenir paradoxalement une raison d’être, une urgence de dire. « “Je dois laisser tout ça par écrit”, me dis-je en moi-même », se donnant le courage de vivre encore quelques années. Son écriture n’est plus seulement un lamento au milieu des ruines ; elle se mue en un mémorial de Hiroshima, quelques fleurs déposées pour l’éternité sur la plus vaste des tombes ; en un acte de résistance aussi contre les silences, qu’ils soient imposés par la censure des forces d’occupation américaines⁴, ou nés de la discrimination envers les « atomisés » (hibakusha), dont les stigmates engendraient peur et rejet.

Silence des morts, silence de Dieu

Mais cette mission qui le maintenait en vie finit par l’écraser. En 1951, il signe un mot d’adieu, hanté par le spectre d’un nouvel Hiroshima avec le déclenchement de la guerre de Corée : « Il est temps maintenant pour moi de disparaître dans l’invisible, dans l’éternité au-delà ». Peu après, il se jette sous un train. Son geste ultime, comme l’écrira le prix Nobel Ôé Kenzaburô, fut un dernier cri de protestation « contre la bêtise aveugle du genre humain ».

Lorsque les voix des témoins se taisent, la mémoire se réfugie dans les objets que le crime a laissés derrière lui. Des décennies plus tard, c’est à cette mémoire matérielle que se confronte le prêtre Michel Quoist lors de sa visite au musée de la bombe atomique. Il y est frappé par la vision « d’horloges, de pendules, de réveils », leurs aiguilles à jamais figées sur 8 h 15 : « Le temps est suspendu ». Cette image saisissante est peut-être la plus juste métaphore de l’effort de Hara pour cristalliser l’instant fatidique. C’est cette même image qui inspirera à Quoist un poème lapidaire en parfaite résonance avec Hiroshima : fleurs d’été :

« Peuple interrompu, effacé
/ poussière
/ ombre
/ nuit
/ néant
Silence des morts
Silence de Dieu

Pourquoi vous taisez-vous, les morts ? Je veux entendre votre voix !
Criez !
Hurlez !
Dites-nous que c’est injuste !
Dites-nous que nous sommes fous ! […]
IL FAIT NUIT SUR HIROSHIMA »

Quoist, Michel, À cœur ouvert, Paris : Les Éditions ouvrières, 1981.

8 min

L’Aube du Japon médiéval dans ses épopées

La paisible période de Heian (794-1185) s’acheva dans une conflagration. Au terme de batailles d’une rare violence, deux maisons rivales, les Taïra et les Minamoto, évincèrent, tour à tour, l’aristocratie de cour, qui ne disposait ni d’une armée ni d’une police suffisantes, et provoquèrent l’avènement du régime féodal. Commence alors le Moyen Âge japonais. Cette période de bouleversements fut telle qu’« il faudrait fouiller dans le Moyen Âge allemand pour trouver une confusion semblable ». Au raffinement de la littérature féminine de Heian succédèrent, dès lors, des récits virils, pleins d’« assassinats », de « ruses », de « faits d’armes merveilleux » et de « vengeances longuement préparées » — « source d’embarras et de trouble pour les historiens ».

Le Chapelet à la main et le Sabre à la ceinture

De ce branle-bas naquirent les « dits guerriers » (gunki monogatari), qui se situent à la croisée de la chronique historique, de l’épopée nationale et d’une profonde méditation bouddhique. Leur fonction était d’ailleurs moins littéraire, au sens où nous l’entendons, que mémorielle et spirituelle : il s’agissait avant tout « d’apaiser […] les âmes des guerriers ayant péri dans les combats » et, pour les survivants, « de chercher un sens aux événements chaotiques qui ont mis fin à l’ordre ancien ». Cette fonction incombait aux « bonzes à biwa » (biwa hôshi ou biwa bôzu), des aèdes généralement aveugles. Semblables à nos troubadours de jadis, ils parcouraient le pays, déclamant d’une voix chantante les hauts faits du passé. Drapés dans une robe monacale, sans doute pour se placer sous la protection des temples et des monastères, ils s’accompagnaient de leur luth à quatre cordes, le biwa¹, dont les accords ponctuaient la mélancolie du récit.

Au cœur du répertoire que ces artistes transmettaient de maître à disciple, une trilogie fondamentale retrace les luttes fratricides qui firent basculer l’archipel dans une nouvelle ère : Le Dit de Hôgen (Hôgen monogatari)², Le Dit de Heiji (Heiji monogatari)³, et le plus illustre d’entre tous, Le Dit des Heiké (Heiké monogatari)⁴. Les deux premiers, s’ils peuvent paraître prosaïques en décrivant comment les Taïra et les Minamoto s’insinuèrent peu à peu dans le pouvoir militaire jusqu’à acquérir une influence décisive sur les affaires de la cour, n’en préparent pas moins le drame à venir et recèlent déjà cette « sensibilité à l’éphémère » (mono no aware) qui trouvera dans Le Dit des Heiké son expression la plus achevée :

« Le monde où vivons
N’a d’existence autant
Que rayon de lune
Qui se reflète dans l’eau
Puisée au creux de la main. »

Le Dit de Hôgen ; Le Dit de Heiji, trad. du japonais par René Sieffert, Paris : Publications orientalistes de France, 1976 ; rééd. Lagrasse : Verdier, coll. « Verdier poche », 2007.

L’Impermanence comme destin

Œuvre monumentale, véritable Énéide des luttes intestines et des guerres acharnées qui déchirèrent les deux maisons, culminant avec la bataille de Dan-no-ura (25 avril 1185), Le Dit des Heiké s’écarte pourtant radicalement de la tradition occidentale. Au lieu d’ouvrir, à la manière de Virgile, sur les arma virumque (les armes et l’homme), la chronique japonaise rappelle dès sa première ligne « l’impermanence de toutes choses » : « L’orgueilleux, certes, ne dure, tout juste pareil au songe d’une nuit de printemps ». Les personnages, grands ou humbles, sont tous emportés par le même tourbillon, illustrant à l’envi que, selon la formule de Bossuet :

« Le temps viendra où cet homme qui vous semblait si grand ne sera plus, où il sera comme l’enfant qui est encore à naître, où il ne sera rien. […] Je ne suis venu que pour faire nombre, encore n’avait-on que faire de moi ; […] quand je regarde de près, il me semble que c’est un songe de me voir ici, et que tout ce que je vois ne sont que de vains simulacres : Præterit enim figura hujus mundi (Car il passe, ce monde tel que nous le voyons)⁵ ».

Bossuet, Jacques Bénigne, Œuvres complètes, t. IV, Paris : Lefèvre ; Firmin Didot frères, 1836.

Ainsi, Le Dit des Heiké s’apparente-t-il à une continuelle prédication, où toutes les vicissitudes de la vie des héros servent à illustrer cette loi de l’impermanence (mujô) et la vanité des gloires humaines. Le cas de Taïra no Tadanori (1144-1184) est à cet égard exemplaire. Surpris par l’ennemi, il domine son adversaire, mais un quelconque serviteur de celui-ci intervient et lui tranche le bras droit au ras du coude. Sachant sa fin venue, Tadanori se tourne vers l’ouest et invoque d’une voix ferme, par dix fois, le Bouddha avant d’être décapité. Attaché à son carquois, on retrouve ce poème d’adieu :

« Emporté par les ténèbres
Je logerai sous
Les branches d’un arbre.
Des fleurs seulement
M’accueille[ro]nt ce soir. »

Hoffmann, Yoel, Poèmes d’adieu japonais : anthologie commentée de poèmes écrits au seuil de la mort, trad. de l’anglais par Agnès Rozenblum, Malakoff : A. Colin, 2023.

Une postérité en demi-teinte

Cette sensibilité bouddhique, qui imprègne jusqu’aux scènes les plus sanglantes, ne suffit pourtant pas toujours à relever une narration qui peut paraître lente, régulière, uniforme aux esprits formés à l’esthétique occidentale. Pareille au son de la cloche de Gion, la marche des dits est régulière, trop régulière même, et quelque peu monotone. Je regrette que des récits aussi illustres n’aient pas trouvé un poète également illustre qui les eût fixés à jamais ; qu’ils aient manqué un Homère qui leur eût donné une variété, une souplesse éternellement admirées.

Comme le note Georges Bousquet, les héros homériques ont souvent « des gaietés ou des faiblesses étranges qui nous font toucher du doigt leur humanité ; ceux de Taïra ne cessent jamais d’être conventionnels et froids ». Tandis que le naïf conteur grec laisse toujours percer un vague et fin sourire derrière les mots, « le rapsode japonais ne quitte jamais le ton épique et l’allure guindée ». Là « où résonne comme une fanfare l’expansion joyeuse du trouvère, on n’entend ici que l’accent mélancolique du bouddhiste désolé : “L’homme valeureux [lui aussi] finit par s’écrouler ni plus ni moins que poussière au vent” ».

15 min

Mappemonde mettant en évidence le Vietnam.

Le Kim-Vân-Kiều, ou l’âme vietnamienne dévoilée

Il est des œuvres qui portent en elles les goûts et les aspirations d’une nation entière, « depuis le tireur de pousse-pousse jusqu’au plus haut mandarin, depuis la marchande ambulante jusqu’à la plus grande dame du monde ». Elles demeurent éternellement jeunes et voient se succéder de nouvelles générations d’adorateurs. Tel est le cas du Kim-Vân-Kiều¹, ce poème de plus de trois mille vers qui montrent l’âme vietnamienne dans toute sa délicatesse, sa pureté et son abnégation :

« Il faut suspendre son souffle, il faut marcher avec précaution pour être en mesure de saisir la beauté du texte [tant] il est gracieux (dịu dàng), joli (thuỳ mị), grandiose (tráng lệ), splendide (huy hoàng). »

Durand, Maurice (éd.), Mélanges sur Nguyễn Du, Paris : École française d’Extrême-Orient, 1966.

L’auteur, Nguyễn Du (1765-1820)², laissa la réputation d’un homme mélancolique et taciturne, dont le mutisme obstiné lui valut cette réprimande de l’empereur : « Il faut que, dans les conseils, vous parliez et donniez votre avis. Pourquoi vous enfermer ainsi dans le silence et ne jamais répondre que par oui ou par non ? » Mandarin malgré lui, son cœur n’aspirait qu’à la quiétude de ses montagnes natales. Il en vint à maudire ce talent même qui, en l’élevant aux plus hautes charges, l’éloignait de lui-même, au point d’en faire la morale finale de son chef-d’œuvre : « Que ceux qui ont du talent ne se glorifient donc pas de leur talent ! Le mot “tài” [talent] rime avec le mot “tai” [malheur] ». Égal à lui-même, il refusa tout traitement au cours de la maladie qui lui fut fatale et, apprenant que son corps se glaçait, il accueillit la nouvelle avec un soupir de soulagement. « Bien ! », murmura-t-il, et ce mot fut son dernier.

L’Épopée de la douleur

Le poème retrace le destin tragique de Kiều, jeune fille d’une beauté et d’un talent incomparables. Alors qu’un avenir radieux lui semble promis auprès de son premier amour, Kim, la fatalité frappe à sa porte : pour sauver son père et son frère d’une accusation inique, elle doit se vendre. Alors, commence pour elle un périple de quinze années, durant lesquelles elle sera tour à tour servante, concubine et prostituée, fuyant une infortune pour n’en trouver qu’une pire. Pourtant, tel le lotus qui fleurit sur la fange, au milieu de cette abjection même, Kiều conserve « le pur parfum de sa noblesse originelle », guidée par une conviction inébranlable :

« […] si un lourd karma pèse sur notre destin, ne récriminons pas contre le ciel et ne l’accusons pas d’injustice. La racine du bien réside en nous-mêmes. »

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris : Gallimard/UNESCO, 1961.

Entre traduction et création

C’est au cours d’une ambassade en Chine que Nguyễn Du découvrit le roman qui allait lui inspirer son chef-d’œuvre. D’un récit qu’on pourrait juger banal, il sut créer un « poème immortel / Dont les vers sont si doux qu’ils laissent, sur la lèvre, / Quand on les a chantés, une saveur de miel »³. Cette filiation chinoise allait, cependant, devenir une pomme de discorde pour l’orgueil national naissant. Dans l’effervescence des années 1920-1930, elle arma la critique des nationalistes les plus intransigeants, dont le lettré Ngô Đức Kế se fit le porte-voix :

« Le Thanh tâm tài nhân [source du Kim-Vân-Kiều] n’est qu’un roman méprisé en Chine et voilà que maintenant le Vietnam l’élève au rang de livre canonique, de Bible, c’est vraiment se donner une grande honte. »

Phạm, Thị Ngoạn, Introduction au Nam-Phong, 1917-1934, Saïgon : Société des études indochinoises, 1973.

En vérité, au-delà de ses passages empruntés ou licencieux, le Kim-Vân-Kiều est avant tout l’écho des injustices subies par le peuple vietnamien. « Les chants des villageois m’ont appris le parler du jute et du mûrier / Pleurs et sanglots dans les campagnes évoquent guerres et deuils », écrit Nguyễn Du dans un autre poème⁴. Tout au long de l’épopée apparaît cette sensibilité vibrante, souvent déchirante, d’un poète dont le cœur vibre à l’unisson de la souffrance qui couvait confusément dans les masses humbles, comme en témoigne ce passage :

« Les roseaux pressaient leurs cimes égales au souffle rauque de la bise. Toute la tristesse d’un ciel d’automne semblait réservée à un seul être [Kiều]. Le long des étapes nocturnes, alors qu’une clarté tombait du firmament vertigineux et que les lointains se perdaient dans un océan de brume, la lune qu’elle voyait lui faisait honte de ses serments devant les fleuves et les monts. »

Nguyễn, Du, Kim-Vân-Kiêu, trad. du vietnamien par Xuân Phúc [Paul Schneider] et Xuân Viêt [Nghiêm Xuân Việt], Paris : Gallimard/UNESCO, 1961.

Un miroir pour le peuple

La fortune du Kim-Vân-Kiều fut telle qu’il a quitté le domaine de la littérature pour devenir un miroir dans lequel chaque Vietnamien se reconnaît. Une chanson populaire a ainsi érigé sa lecture en véritable art de vivre, indissociable des plaisirs du sage : « Pour être un homme, il faut savoir jouer au “tổ tôm”⁵, boire du thé du Yunnan et déclamer le Kiều » (Làm trai biết đánh tổ tôm, uống trà Mạn hảo, ngâm nôm Thúy Kiều). La superstition s’en est même emparée, faisant du livre un oracle : dans les moments d’incertitude, il n’est pas rare qu’on l’ouvre au hasard pour y chercher, dans les vers qui se présentent, une réponse du destin. Aussi, du cabinet du savant à la demeure la plus modeste, le poème a-t-il su se faire indispensable. C’est au lettré Phạm Quỳnh que l’on doit la formule, restée célèbre, qui résume ce sentiment :

« Qu’avons-nous à craindre, de quoi devons-nous être inquiets ? Le Kiều restant, notre langue reste ; notre langue restant, notre pays subsiste. »

Thái, Bình, « De quelques aspects philosophiques et religieux du chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne : le Kim-Vân-Kiều de Nguyễn Du », Message d’Extrême-Orient, nº 1, 1971, p. 25-38 ; nº 2, 1971, p. 85-97.

15 min

Dans la marge des songes : Les Revenants d’Ueda Akinari

C’est dans la marge, souvent, que se nichent les génies les plus singuliers. Fils de père inconnu et de mère trop connue — une courtisane du quartier des plaisirs —, Ueda Akinari (1734-1809)¹ ne vit sa mère qu’une seule fois, alors qu’il était déjà homme fait et écrivain célèbre. Adopté par une famille marchande d’Osaka, son existence fut marquée par cette honte originelle sur laquelle ses ennemis ne se privaient pas de l’attaquer : « Mes ennemis disent de moi : c’est un enfant d’auberge ; bien pis, c’est quelque rejeton de souteneur hors d’âge ! À quoi je réponds : […] en tout cas, je suis dans ma montagne le seul général et je ne m’y connais point de pair ». À cela s’ajoutait une infirmité aux doigts² qui lui interdisait la calligraphie parfaite, l’orientant paradoxalement, lui le fier jeune homme peu enclin au négoce, vers une quête intellectuelle et littéraire acharnée. De cette existence heurtée, de cette sensibilité à vif, naîtra son chef-d’œuvre, les Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari)³.

Des sources et des songes

Publiés en 1776, ces neuf récits fantastiques marquent un tournant dans la littérature de l’époque d’Edo. Akinari, rompant avec les « récits du monde flottant », genre frivole alors en vogue, inaugure la manière du yomihon, ou « livre de lecture », qui vise un public cultivé, auquel il offre un espace de rêve et d’évasion. L’originalité de sa démarche réside dans une synthèse magistrale entre les traditions narratives chinoises et le patrimoine littéraire japonais. S’il puise abondamment dans les recueils de contes fantastiques des dynasties Ming et Qing, comme les Contes en mouchant la chandelle (Jiandeng xinhua), il ne se contente jamais d’une simple traduction ou d’une adaptation servile. Chaque récit est entièrement japonisé, transposé dans un cadre historique et géographique national et, surtout, transfiguré par une mélancolie unique.

Aux sources continentales, Akinari mêle avec un art consommé les réminiscences de la littérature classique de son pays. L’influence du théâtre nô est partout sensible, non seulement dans les gestes et les physionomies — esprits vengeurs, fantômes de guerriers, amoureuses éperdues —, mais aussi dans la composition même des contes, qui ménagent savamment l’éloignement du monde et la progression dramatique jusqu’à l’apparition du surnaturel. De même, la prose élégante et fleurie (gabun) est un vibrant hommage à l’âge d’or de l’époque d’Heian, et particulièrement au Dit du Genji (Genji monogatari).

Une humanité fantomatique

Ce qui frappe dans les Contes de pluie et de lune, c’est que le monde des esprits n’est jamais tout à fait coupé de celui des vivants. Loin d’être de simples monstres, les fantômes d’Akinari sont doués d’une personnalité complexe, souvent plus riche et plus originale que celle des humains qu’ils viennent hanter. Leurs apparitions sont motivées par des sentiments puissamment humains : la fidélité jusqu’au-delà de la mort, l’amour bafoué, la jalousie dévorante ou la haine inextinguible. Le spectre n’est souvent que le prolongement d’une passion qui n’a pu s’assouvir ou s’apaiser dans le monde terrestre. Sa voix, venue d’outre-tombe, nous parle avec une troublante modernité de nous-mêmes.

Ainsi de Miyagi, l’épouse délaissée qui, dans La Maison dans les roseaux, attend sept ans le retour de son mari parti faire fortune. Morte d’épuisement et de chagrin, elle lui apparaît une dernière nuit avant de n’être plus qu’un tertre funéraire sur lequel on retrouve ce poème déchirant :

« Il en était ainsi,
Je le savais et pourtant mon cœur
Se berçait d’illusions :
En ce monde, jusqu’à ce jour,
Était-ce donc là, la vie que j’ai vécue ? »

Ueda, Akinari. Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari), trad. du japonais par René Sieffert. Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Orient. Série japonaise », 1956.

Le fantastique chez Akinari n’est donc pas un simple ressort de l’épouvante ; il est le miroir grossissant des tourments de l’âme. Les spectres viennent rappeler aux vivants leurs manquements, la conséquence morale de leurs actes. La vengeance d’une épouse trompée ou la loyauté d’un ami qui se donne la mort pour tenir sa promesse sont autant de paraboles sur la force des engagements et la fatalité des passions.

Le Ciseleur de chimères

Le style d’Akinari est sans doute ce qui confère à l’œuvre sa pérennité. Il allie la noblesse de la langue classique à un sens du rythme hérité du nô, créant une musique singulière qui envoûte le lecteur. Le titre même, Ugetsu, « pluie et lune », traduit cette envoûtante mélodie en une image — celle d’un clair de lune qui se brouille au murmure d’une pluie fine, instaurant un cadre idéal aux manifestations du surnaturel, un monde spectral où les frontières entre le rêve et la réalité s’estompent.

Artiste indépendant, Akinari mit près de dix ans à polir son chef-d’œuvre, signe de l’importance qu’il y attachait. Une indépendance intellectuelle qui se manifesta également dans ses virulentes polémiques avec l’autre grand lettré de son temps, Motoori Norinaga, nationaliste avant la lettre. Alors que ce dernier érigeait les mythes ancestraux du Japon en « unique vérité », Akinari tournait en dérision cet idéal en affirmant que « dans tout pays, l’esprit de la nation est sa puanteur ». Ainsi, ce fils de courtisane a su, par la seule force de son art, s’imposer comme une figure centrale, un « anarchiste parfait »⁴ qui, en se jouant des conventions, a porté le conte fantastique à un degré de raffinement inégalé. Ses singularités, qui tenaient d’un courage particulier dans une société japonaise qui érigeait la conformité en vertu suprême, ne manquèrent pas de fasciner Mishima Yukio, qui confie dans Le Japon moderne et l’Éthique samouraï (Hagakuré nyūmon) avoir emporté l’œuvre d’Akinari avec lui « pendant les bombardements » et admiré par-dessus tout son « anachronisme délibéré ». Les Contes de pluie et de lune ne sont pas seulement une anthologie du genre ; ils sont une image réinventée du récit à la japonaise, où le merveilleux et le macabre le disputent à la poésie la plus délicate, laissant le lecteur sous le charme durable d’un songe étrange et magnifique.

8 min

Mappemonde mettant en évidence l’Iran et la France.

D’Ispahan à Ménilmontant : L’Itinéraire d’Ali Erfan

L’Orient, avec ses mystères et ses tourments, a de tout temps nourri l’imaginaire occidental. Mais que savons-nous réellement de la Perse contemporaine, de cette terre de poésie devenue le théâtre d’une révolution qui a bouleversé l’ordre du monde ? C’est une fenêtre sur cet Iran pétri de contradictions que nous ouvre l’œuvre d’Ali Erfan, écrivain et cinéaste¹ né à Ispahan en 1946, et contraint à l’exil en France depuis 1981. Son œuvre, écrite dans une langue française qu’il a faite sienne, est un témoignage poignant et d’une rare finesse sur la tragédie d’un peuple et la condition de l’exilé.

L’Écriture comme résistance

Dans son art de sonder les âmes tourmentées par la tyrannie et l’absurdité du fanatisme, nombreux sont ceux qui voient en Ali Erfan le digne héritier du grand Sadegh Hedayat². Son écriture, d’une crudité implacable, nous plonge dans un univers sombre et oppressant, presque kafkaïen — celui d’une société livrée à la terreur instaurée par la « philosophie hallucinée des imams » : que ce soient les femmes persécutées de Ma femme est une sainte, les artistes opprimés du Dernier Poète du monde ou les figures maudites des Damnées du paradis. La mort qui imprègne ces récits n’est pas celle de la violence seule, mais de l’État totalitaire qui l’engendre, cet édifice qui, pour s’ériger, a besoin d’un ciment de corps. C’est ce même ciment que l’on retrouve dans Sans ombre, un témoignage puissant sur la guerre Iran-Irak, cet « épouvantable charnier », comparable aux batailles de tranchées de la Grande Guerre, qui a bu le sang de centaines de milliers d’hommes :

« Il y avait aussi des volontaires qui, dans l’idée de mourir, excavaient le sol pour faire des trous comme des tombes, qu’ils appelaient “chambre nuptiale pour les amoureux de Dieu”.

Mais peu importait le sens que chacun donnait à sa demeure passagère ; il devait creuser son trou dans la direction de La Mecque et non pas en fonction de l’ennemi qui était en face. »

Erfan, Ali. Sans ombre, La Tour-d’Aigues : Éditions de l’Aube, coll. « Regards croisés », 2017.

Si Ali Erfan n’a pas la joie de croire, c’est là son défaut, ou plutôt son malheur. Mais ce malheur tient à une cause fort grave, je veux dire les crimes qu’il a vu commettre au nom d’une religion dont les préceptes ont été dénaturés et détournés de leur véritable signification, la foi devenant folie :

« Il ouvrit sans hâte l’un des épais dossiers, en retira un feuillet, l’examina, et tout d’un coup s’écria :

— Enfermez cette femme dans un sac de jute, et jetez-lui des pierres jusqu’à ce qu’elle crève comme un chien. […]

Et il continua, répétant le même geste, balançant l’écrit de celui qui avait voyagé vers Dieu, se saisissant d’un autre […]. Il se dressa brusquement, debout sur la table, et cria comme un fou :

— Que le père étrangle son fils de ses propres mains… »

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde, trad. du persan par l’auteur et Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues : Éditions de l’Aube, coll. « L’Aube poche », 1990.

De l’exil et de la mémoire

L’exil est une blessure qui ne se referme jamais tout à fait. Dans Adieu Ménilmontant, Ali Erfan quitte pour un temps sa Perse natale pour nous parler de la France, sa terre d’accueil. Le roman est un hommage à la rue de Ménilmontant, ce quartier cosmopolite de Paris où il a vécu et exercé le métier de photographe. C’est une chronique tendre et parfois cruelle de la vie des « égarés du monde », de ces parias de la vie qui, comme lui, ont échoué dans ce refuge. Cependant, même en France, l’Iran n’est jamais loin. Les odeurs, les sons, les visages, tout rappelle l’Orient perdu. Une mémoire qui, pour lutter contre l’oubli, sélectionne du passé les traits les plus saillants.

Chaque fois qu’il entreprend d’écrire, Ali Erfan cherche le temps de sa première jeunesse. Il goûte l’extase du ressouvenir, le plaisir de retrouver les choses perdues et oubliées dans la langue natale. Et, comme cette mémoire retrouvée ne raconte pas fidèlement ce qui s’est passé, c’est elle le véritable écrivain ; et Ali Erfan est son premier lecteur :

« Maintenant, je connais sa langue [le français]. Mais je ne veux pas parler. […] Madame dit : “Mon chéri, dis : jasmin”. Je ne veux pas. Je veux prononcer le nom de la fleur qui était dans notre maison. Comment s’appelait-elle ? Pourquoi est-ce que je ne me souviens pas ? Cette grande fleur qui poussait au coin de la cour. Qui montait, qui tournait. Elle grimpait par-dessus la porte de notre maison, et elle retombait dans la rue. […] Comment s’appelait-elle ? Elle sentait bon. Madame dit encore : “Dis, mon chéri”. Moi, je pleure, je pleure… »

Erfan, Ali. Le Dernier Poète du monde, trad. du persan par l’auteur et Michèle Cristofari, La Tour-d’Aigues : Éditions de l’Aube, coll. « L’Aube poche », 1990.

L’œuvre d’Ali Erfan, à la fois singulière et universelle, nous plonge dans un Orient oppressant, où pèse la chape de plomb d’une théocratie tentaculaire. Certes, on pourrait craindre que l’écrivain de l’exil ne serve, en dépit de lui-même, qu’à nourrir les clichés de « l’islamophobie occidentale » — une thèse au cœur de « La littérature d’exil est-elle une littérature mineure ? » de Hessam Noghrehchi. Mais qui ne verrait que ce côté des choses manquerait l’essentiel ; car de tout temps, la culture persane a fait de la séparation et de l’exil la source de son chant le plus pur. Telle est la leçon de la flûte de Roûmî, dont la musique sublime naît de sa tige arrachée à sa jonchaie natale : « Écoute la flûte de roseau raconter une histoire ; elle se lamente de la séparation : “Depuis qu’on m’a coupée de la jonchaie, ma plainte fait gémir l’homme et la femme” ». La voix d’Ali Erfan, comme celle de cette flûte, ne naît donc pas malgré la fêlure, mais bien par elle, transmuant la brutalité du réel en une poignante mélopée.

12 min

Mappemonde mettant en évidence le Sénégal, la France, le Cameroun et la Guinée.

Coups de pilon de David Diop, ou le Verbe fait chair et colère

L’œuvre de David Diop (1927-1960)¹, aussi brève que fulgurante, demeure l’un des témoignages les plus saisissants de la poésie de la négritude militante. Son unique recueil, Coups de pilon (1956), résonne avec une force intacte, martelant les consciences et célébrant l’espoir indéfectible d’une Afrique debout. Né à Bordeaux d’un père sénégalais et d’une mère camerounaise, Diop vécut l’Afrique moins à travers l’expérience d’un séjour prolongé qu’à travers le songe et l’héritage, ce qui n’ôte rien à la puissance d’un verbe qui sut se faire l’écho des souffrances et des révoltes de tout un continent.

Une poésie de la révolte

La poésie de Diop est avant tout un cri. Un cri de refus face à l’iniquité coloniale, un cri de douleur face à l’humiliation de son peuple. Dans un style direct, dépouillé de tout ornement superflu, le poète assène ses vérités comme autant de « coups de pilon » destinés, selon ses propres termes, à « crever les tympans de ceux qui ne veulent pas l’entendre et claquer comme des coups de verge sur les égoïsmes et les conformismes de l’ordre ». Chaque poème est un réquisitoire dressant le bilan sanglant de l’ère tutélaire. Ainsi, dans « Les Vautours », dénonce-t-il l’hypocrisie de la mission civilisatrice :

« En ce temps-là
À coups de gueule de civilisation
À coups d’eau bénite sur les fronts domestiqués
Les vautours construisaient à l’ombre de leurs serres
Le sanglant monument de l’ère tutélaire. »

Diop, David, Coups de pilon, Paris : Présence africaine, 1973.

La violence est omniprésente, non seulement dans la thématique, mais dans le rythme même de la phrase, sobre et tranchante comme une lame. Le célèbre et laconique poème « Le Temps du Martyre » en est l’illustration la plus poignante, véritable litanie de la dépossession et du crime colonial : « Le Blanc a tué mon père / Car mon père était fier / Le Blanc a violé ma mère / Car ma mère était belle ». Ces vers sans fard, donnant au texte sa force percutante, ont pu dérouter certains critiques. Sana Camara y voit par exemple une « simplicité du style qui frôle la pauvreté, même si le poète tente de nous captiver par l’ironie des événements ». Pourtant, c’est sans doute dans cette économie de moyens, ce refus de l’artifice, que la brutalité du propos atteint son paroxysme.

L’Afrique au cœur du verbe

Si la révolte est le moteur de son écriture, l’Afrique en est l’âme. Elle est cette terre mère idéalisée, entrevue à travers le prisme de la nostalgie et du rêve. L’apostrophe liminaire du poème « Afrique » — « Afrique, mon Afrique » — est une déclaration d’appartenance et de filiation. Cette Afrique, il avoue ne l’avoir « jamais connue », mais son regard est « plein de ton sang ». Elle est tour à tour la mère aimante et bafouée, la danseuse au corps de « piment noir », et la femme aimée, Rama Kam, dont la beauté sensuelle est une célébration de la race tout entière.

C’est dans cette Afrique rêvée que le poète puise la force de l’espoir. Au désespoir que lui inspire le « dos qui se courbe / Et se couche sous le poids de l’humilité », une voix répond, prophétique :

« Fils impétueux, cet arbre robuste et jeune
Cet arbre là-bas
Splendidement seul au milieu de fleurs blanches et fanées
C’est l’Afrique, ton Afrique qui repousse
Qui repousse patiemment obstinément
Et dont les fruits ont peu à peu
L’amère saveur de la liberté. »

Diop, David, Coups de pilon, Paris : Présence africaine, 1973.

Un humanisme militant

Réduire l’œuvre de Diop à un « racisme antiraciste »², pour reprendre la formule de Sartre, serait méconnaître sa portée universelle. Si la dénonciation de l’oppression du Noir est le point de départ, le combat de Diop embrasse tous les damnés de la terre. Sa poésie est une clameur qui s’élève « d’Afrique aux Amériques » et sa solidarité s’étend au « docker de Suez et le coolie d’Hanoï », au « Vietnamien couché dans la rizière » et au « forçat du Congo frère du lynché d’Atlanta ».

Cette fraternité dans la souffrance et la lutte est la marque d’un humanisme profond. Le poète ne se contente pas de maudire, il appelle à l’action collective, au refus unanime incarné par l’injonction finale de « Défi à la force » : « Relève-toi et crie : NON ! ». Car, en définitive, au-delà de la violence du verbe, le chant de David Diop est « guidé seul par l’amour », l’amour d’une Afrique libre au sein d’une humanité réconciliée.

L’œuvre de David Diop, fauchée en plein essor par une mort tragique qui nous a privés de ses manuscrits à venir, conserve une actualité brûlante. Léopold Sédar Senghor, son ancien professeur, espérait qu’avec l’âge, le poète irait « s’humanisant ». On peut affirmer que cet humanisme était déjà au cœur de sa révolte. Coups de pilon demeure un texte essentiel, une œuvre classique de la poésie africaine, un viatique pour toutes les jeunesses éprises de justice et de liberté.

« C’est déjà beaucoup pour un ouvrage somme toute assez restreint, pour une première et — hélas — dernière œuvre. Mais il est des textes qui vont au fond des choses et parlent à l’être tout entier. Lyrique, sentimentale, expression d’une exigence et d’une colère personnelle, cette poésie “lancée grave à l’assaut des chimères” […] est bien de celles qui, éternellement, pour plagier Césaire, défieront “les larbins de l’ordre” [c’est-à-dire les agents de répression], de celles qui, […] toujours obstinément, rappelleront que “l’œuvre de l’homme vient seulement de commencer”, que le bonheur est toujours à conquérir, plus beau et plus fort. »

Société africaine de culture (dir.), David Diop, 1927-1960 : témoignages, études, Paris : Présence africaine, 1983.

7 min